RASHOMON: Tinjauan Latar Belakang Adaptasi Cerita

If anyliving director can rigthfully claim to represent the cinema of Japan throughout the world, that director can only Akira kurosawa. His Rashomon opened the eyes of the international public to the extistence of a major film industry in Japan, and since that relevation it has always been his films that found the earliest and widest distribution as well as the widest praise.

Film Rashomon diangkat dari skenario yang ditulis oleh Shinobu Hashimoto yang idenya diadaptasi dari cerita pendek modern Jepang yang ditulis oleh Ryunosuke Akutagawa (1892-1927). Naskah asli dari Hashimoto ini awalnya berjudul “Male-Female”, yang berisi gabungan dari tiga episode dari cerita pendek Akutagawa yang berjudul “The Grove”. Kurosawa lalu bekerja sama dengan Hashimoto untuk mengembangkan cerita itu lebih lanjut dengan memasukkan ide-ide lain dari cerita pendek Akutagawa yang lain, “Rashomon”.

Akutagawa membuat setting Rashomon, setidaknya, satu abad di atas cerita aslinya dalam Konjaku Monogatari. Zaman tersebut, yaitu pada abad ke-12, dipilih dengan alasan bahwa pada masa itu terjadi krisis sosial sebagai akibat dari bencana alam, kebakaran besar, dan gempa bumi yang melanda Jepang. Di Kyoto, ibu kota Jepang saat itu, juga terjadi berbagai konflik politik di antara para penguasa. Cerita ini menjadi penggambaran keadaan yang begitu syulit, sampai-sampai pada saat itu, orang rela menjual simbol-simbol keagamaan—yang seharusnya disucikan—untuk memenuhi kebutuhan pokok.

Melalui dialog yang mengomentari penderitaan masyarakat di ibukota dan melalui penggambaran gerbang kota—yang seharusnya begitu monumental—dalam keadaan rusak, Rashomon juga sedang menegaskan tentang keadaan sosial masyarakat di akhir era Heian, sebuah era dengan pencapaian tingkat kebudayaan yang tinggi.

His innovation with the Konjaku material provide a dramatized inner potraid of the protagonist’s reactions and rationalization. Evil accumulates over the series of events that lead to his decisive crime. The inexorable march of the event points to the conclusion that predation is a universal law of life. (James Goodwin, 1965, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, hal. 121)

Kurosawa harus menunggu cukup lama hingga Rashomon dapat difilmkan. Ketika skenarionya selesai ditulis, budget selesai diperhitungkan, namun kemudian, pada tahun 1948, produksi film ini dibatalkan karena Takoyo Company, sebuah perusahaan film kecil yang awalnya bersedia untuk memproduksi film ini, mengundurkan diri dengan alasan bahwa film ini beresiko amat besar.

Setelah memproduksi Scandal, Kurosawa menunjukkan kepada Daiei, sebuah perusahaan film yang akhirnya bersedia membiayai produksi Rashomon, sebuah skenario, yang akhirnya menjadi sebuah karya monumental.

Kurosawa berkata: “It was a bit too short… but all my friends liked it very much. Daiei, however, did not undersatand it and keep asking: But what is it about? I made it longer, put on a beginning and an ending—and they eventually agree to make it.”

Bahkan produser film ini, Masaichi Nagata, meninggalkan ruangan pada saat pemutaran pertamanya dan mengatakan betapa sedikitnya hal yang ia tahu tentang film ini (mungkin dapat dikatakan sebagai kalimat yang memperhalus kata: tidak mengerti). Namun, Rashomon mendapat penghargaan di luar negeri dan sampai sekarang tetap menjadi salah satu film yang monumental dalam perkembangan sejarah film dunia.

Hal yang paling menarik dari film ini adalah struktur naratifnya, di mana digunakan empat point of view dalam menceritakan satu kejadian yang sama. Tiap tokohnya mempunyai versinya masing-masing. Kekuatan film pada struktur naratif ini diperkuat oleh kharisma penulis asli cerita ini, Ryunosuke Akutagawa, seorang sastrawan Jepang yang sangat terkenal. Berdasarkan cerita pendek yang ditulis oleh Akutagawa, penulis skenario film ini, Shinobu Hashimoto, membuat skenarionya.

The beginning of Rashomon lie in the storis of Ryunosuke Akutagawa, that brilliant and erratic stylist who died, a suicide of thirty-five, in 1927. His position in Japanese letters, though secure, has always been special—as special as Poe in Amerika or Maupassant in France. He has always been extremely popular and also critically well-though-of, almost despite his popularity. Yet he has never been considered in the “main stream” of Japanese literature. His defenders point out his inventive style; his detractors call him “Western” in his orientation. He is “Western” in the same way Kurosawa: he is concerned with truths which are ordinarily outside Pragmatic Japanese morality and, being concerned with them, he questions them. This he does with involuted, elliptical style, the essense of which is irony.” (Richie, 1965)

Shinobu Hashimoto dan Akira Kurosawa lalu mengembangkan cerita pendek yang ditulis Akutagawa, yaitu “In a Grove” dan “Rashomon” menjadi sebuah skenario yang siap difilmkan. Walaupun Rashomon dapat dikatakan sebagai film yang mengandung nilai sejarah dan klasik dalam cerita dan setting, namun metode penceritaannya—atau dapat pula dikatakan sebagai struktur naratifnya—sangat modern.

For me… adventure is spectacle in historical film, while in the modern film adventure is more often metaphysical, moral, and social in nature.” (Goodwin, 1994)

Sepanjang karirnya, dalam membuat film yang dapat dikatagorikan sebagai jidai-geki, Kurosawa selalu mengembangkan dimensi modernitas yang menghasilkan hubungan penting antara filmnya dan realitas kontemporer yang ada. Kurosawa menggabungkan antara action dan petualangan sebagai esensi dari nilai dinamiknya dengan ketegangan, dan formula yang biasa digunakan dalam genre misteri. Walaupun Rashomon adalah adalah cerita dengan subject-matter dan setting yang mempunyai nilai historis dan klasik, namun metode naratif yang digunakan sangat modern.

Cerita ini berawal dari tiga orang yang menunggu hujan reda di sebuah gerbang kota yang sudah rusak. Ketiga orang itu adalah seorang rakyat jelata, pendeta dan penebang kayu. Awalnya si penebang kayu menceritakan kejadian di hutan, antara seorang samurai (Takehiro), istrinya (Masago), dan seorang bandit (Tojomaru) kepada si rakyat jelata. Si penebang kayu adalah orang yang menemukan barang bukti dan mayat si samurai di hutan. Asosiasinya terhadap kejadian itu adalah setelah kejadiannya berlangsung. Sementara dia dan si pendeta adalah orang saksi atas apa yang terjadi di halaman pengadilan, tempat orang yang terlibat dengan kasus pembunuhan dan pemerkosaan ini diperiksa dan diadili. Si pendeta ikut bercerita tentang kejadian ini dari sudut pandang spiritualitasnya. Si rakyat jelata tertarik dengan cerita ini dan membuat pernyataan bahwa manusia tidak bisa mengatakan kebenaran, bahkan pada dirinya sendiri, dan setiap pengakuan di halaman pengadilan itu sangat mungkin mengandung kebohongan.

Bagian yang penting dari Rashomon adalah cerita yang diceritakan kembali sebanyak empat kali, dengan empat versi yang berbeda. Bandit Tojomaru, samurai, dan istri si samurai menceritakan versinya masing-masing. Orang ke-empat yang juga ikut bercerita sebagai saksi adalah si penebang kayu yang berada di tempat kejadian ketika peristiwa itu terjadi. Mereka berempat tidak sepakat tentang bagaimana kejadian pembunuhan itu terjadi dan siapa yang membunuhnya, namun mereka mempunyai cerita yang sama tentang peristiwa pemerkosaan (si bandit benar telah memperkosa istri si samurai) dan pembunuhan itu (bahwa yang dibunuh adalah si samurai).

Cerita ini lalu berputar-putar tentang siapa yang membunuh si samurai: si bandit Tajomaru mengaku telah membunuh si samurai, istri samurai mengaku telah membunuh suaminya, dan si samurai sendiri—dalam pengakuannya melalui medium—mengaku telah membunuh dirinya sendiri.

Truth as it appears to others. This is one of the themes, perhaps the main one of this picture. No one—priest, woodcutter, husband, bandit, medium—lied. They all told the story the way they saw it, the way they believed it, and they all told truth. Kurosawa therefore does not question truth. He questioned reality. (Donald Richie, 1965, The Film of Akira Kurosawa, hal. 75)

Si penebang kayu bercerita bagaimana ia datang ke hutan dan menemukan topi wanita, tali dan tempat perhiasan tergeletak begitu saja di jalan. Kemudian ia pergi ke kantor polisi untuk melaporkan penemuannya. Di sana ia menambahkan bahwa ia juga menemukan sesosok tubuh. Keterangan pendeta sejalan dengan apa yang sudah di katakan si penebang kayu ini. Ia bercerita bahwa ia melihat seorang ptia dan istrinya berjalan di hutan. Seorang agen polisi yang dijadikan saksi juga bercerita tentang bagaimana ia menangkap si bandit Tajomaru. Namun Tajomaru menolak apa yang dikatakan si agen polisi. Ia memberikan cerita yang berbeda tentang bagaimana ia telah ditangkap. Lalu ia melanjutkan dengan menceritakan peristiwa itu dari sudut pandangnya.

Ia bercerita bahwa sedang tidur di bawah pohon ketika seorang pria dengan istrinya lewat; angin meniup penutup wajah sang istri, memperlihatkan wajahnya yang cantik, si bandit Tajomaru melihat itu dan membuatnya menginginkan wanita itu. Ia lalu menipu suami wanita itu untuk mengikutinya dan menjebaknya. Ia mengikat pria itu. Ia lalu memperkosa wanita itu di depan suaminya, dan setelah itu ia berniat untuk segera pergi. Namun wanita itu menghentikannya. Wanita itu berkata bahwa kehormatannya bergantung pada pertarungan mereka; si bandit Tajomaru dan suaminya. Mereka lalu bertarung. Dalam pertarungan itu, si bandit berhasil membunuh suami wanita itu. Si wanita lalu melarikan diri.

Versi kedua dari peristiwa ini diceritakan oleh istri si samurai. Ia memulai cerita dari kejadian setelah suaminya diikat oleh Tajomaru dan ia diperkosa. Ia berkata bahwa setelah itu si bandit Tajomaru pergi dan suaminya sendiri mencampakkannya karena dengan begitu mudahnya ia dinodai laki-laki lain. Ia membunuh suaminya itu karena sedih dan merasa dikecewakan. Ia pun lalu kabur sampai polisi menemukannya.

Versi yang ketiga adalah pengakuan si samurai yang diceritakan melalui seorang medium. Dia bercerita bahwa setelah pemerkosaan itu, si bandit dan istrinya sempat bercakap-cakap. Si bandit Tajomaru mengatakan bahwa ia ingin wanita itu ikut dengannya. Wanita itu setuju dan memaksa si bandit Tajomaru untuk membunuh suaminya. Hal ini membuat Tajomaru marah lalu meninggalkan istrinya begitu saja. Istrinya pun lalu pergi. Si samurai lalu menemukan pedang istrinya dan bunuh diri dengan itu. Tak lama kemudian, setelah menusuk dirinya dan terkapar beberapa saat, ia merasa seseorang menarik pedang itu dari tubuhnya.

Versi yang keempat adalah pengakuan si penebang kayu yang kembali bersaksi. Ia bercerita bahwa setelah pemerkosaan itu, ia melihat si bandit Tajomaru berlutut di hadapan si wanita, meminta wanita itu untuk ikut dengannya. Wanita itu berkata bahwa ia tidak bisa memutuskan; hanya para lelaki yang bisa membuat keputusan. Akhirnya si bandit dan samurai bertarung dan si bandit Tajomaru berhasil membunuh si samurai. Wanita itu lalu kabur dan si bandit juga meninggalkan tempat itu.

Cerita ini ditutup dengan adegan di gerbang kota. Si pemotong kayu menemukan seorang bayi yang ditinggalkan seseorang di sana dan mengambilnya. Ia berkata bahwa ia akan membawa bayi itu pulang. Si pendeta berkata bahwa apa yang dilakukan si pemotong kayu itu akan menjadi penghapus kesalahannya. Film ini lalu ditutup dengan adegan ketika hujan berhenti turun, sinar matahari memancar terang, dan si pemotong kayu pergi sambali menggendong bayi yang ia temukan.

The most frequent objection to Rashomon is that the woodcutter’s act of goodness comes as hasty, sentimental, and false gesture. The ending is discredited as inconsistent and unpersuasive in the context of the craven egoism and moral relativism shown in the course of the film. Presumably the infant has remained hidden in a recess of the gate for the duration of the storytelling. With fortuitous timing, the infant first cries at the point of narrative where all hope for humanity seems lost. Reacting to such a last-minute plot artifice, the director Masahiro Shinoda has described Rashomon as a monument to Kurosawa’s “simplistic humanism”.

The closing action brings an end to a paradoxical narrative representative of fragmentation and multiplicity in human experience…. (James Goodwin, 1994, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema, hal. 139)

Inti film ini adalah pengakuan enam orang yang berbeda tentang satu peristiwa. Dengan ambiguitas kenyataan seperti ini, semua versi penceritaan kemudian dapat dibenarkan karena setiap orang menangkap suatu peristiwa dengan sudut pandangnya sendiri—sangat subjektif. Hal ini juga tidak bisa disalahkan karena bagimanapun manusia punya kemungkinan yang sama untuk mengedepankan sunjektivitasnya—yang secara langsung atau tidak langsung, dalam porsi tertentu—mengaburkan kenyataan yang sebenarnya. Dalam film ini, kenyataan—yang merupakan kenyataan personal yang kemudian sadar atau tidak sadar dipercayai masing-masing orang sebagai kenyataan yang benar-benar kenyataan—satu dan lainnya saling bertentangan. Antara ilusi dan kenyataan menjadi tidak berjarak.

In all Kurosawa’s picture there is pre-occupation with the conflict beetwen illusion (the reaction of the five and their stories) and reality (the fact of the rape and murder). To do something is to realize that it is far different from what one had though. To have done something and then to explain it completes the cycle because this is (equally) different from what the thing itself was. Given a traumatic experience, one fraught with emotional connotations (murder, falling in love, bankruptcy, rape) reality escape even more swiftly. (Donald Richie, 1965, The Film of Akira Kurosawa, hal. 75)

Rashomon adalah film yang dibuat pada pasca Perang dunia II, di mana Jepang dalam masa pemulihan setelah negaranya diluluh-lantakkan oleh Sekutu. Sebuah perubahan besar terjadi di negara itu, di mana awalnya adalah sebuah negara yang mempunyai kekayaan dan kebanggaan lalu berubah menjadi salah satu negara yang kalah perang dan hancur total. Jepang lantas melakukan pembangunan dengan cepat untuk memperbaiki semua hal yang hancur dan rusak selama perang. Salah satunya adalah perekonomian.

Secara singkat perubahan yang terjadi di Jepang pasca Perang Dunia II dipaparkan oleh J Victor Koschmann:

Sulit membayangkan satu contoh dikontinuitas historis yang lebih memilukan dari pengalaman rakyat Jepang setelah menyerahnya pemerintahan mereka pada tanggal 15 Agustus 1945. Dengan kekalahan dan pendudukan sepenuhnya oleh bekas musuh yang kini bertekad membangun kembali mereka sesuai kehendak hatinya, mereka menghadapi satu era perubahan tanpa tara, bahkan pun oleh revolusi Meiji pada akhir abad ke sembilan belas. Di antara tujuan pendudukan itu adalah “demokratisasi”, dan Jendral Douglas McArthur sebagai Panglima Tertinggi Sekutu (SCAP) sama sekali tidak mau membuang waktu. Perintah pertamanya bagi reformasi dikeluarkan pada Oktober 1945, dan menjelang akhir tahun yang sama kebanyakan pilar utama absolutisme kekaisaran telah masuk dalam daftar yang akan dihancurkan: konstitusi harus ditinjau kembali, Shinto sebagai agama negara digoyahkan, pemilikan tanah harus direformasi, zaibatsu dihancurkan, golongan pendukung militer disingkirkan, kaum perempuan diberi hak suara, buruh di dorong untuk mengorganisasikan diri, dan pendidikan diubah. Tetapi partisipasi rakyat dalam demokrasi itu tidak banyak.

Kenyataan bahwa pembebasan dan absolutisme bukannya berasal dari orang-orang Jepang sendiri ternyata telah menimbulkan implikasi-implikasi yang sangat jauh. Tidak hanya spontanitas dan kesadaran demokrasi menunjukkan, secara paradoks, bahwa demokrasi itu bukan pilihan bebas dari rakyat yang bebas, melainkan dipaksakan oleh kekuasaan dan kewenangan absolut dari SCAP dan dengan tenang diterima di seluruh pelosok negeri oleh rakyat yang secara tradisional selalu patuh pada penguasa.

Keadaan ini memberikan pengaruh yang sangat besar pada industri film. Bahwa pemulihan ekonomi, politik, dan sosial di Jepang pasca Perang Dunia II juga membawa pengaruh pada pola pikir rakyat Jepang saat itu. Namun Para ahli tentang Jepang banyak yang mengemukakan bahwa pola-pola pikiran dan tindakan yang berkembang pada masa sebelum Perang Dunia II masih tetap berpengaruh pada masa pasca perang di Jepang, tidak hanya di kalangan pemerintah, tetapi juga dalam etos dan perilaku yang tipikal menunjukkan protes. Dalam hal ini bisa dilihat bahwa ada hal-hal yang tidak berubah walaupun pengaruh barat sudah masuk di Jepang. Cerita Rashomon yang mengambil setting pada periode Heian, yang berarti adalah sekitar abad ke dua belas, adalah contohnya. Modernisasi yang masuk ke Jepang, proyek pem-barat-an Jepang, ternyata tidak mengubah tradisi yang ada di Jepang.

Pada tahun ketika Rashomon dibuat, rakyat Jepang sedang berada pada situasi di mana negara barat—dalam hal ini Amerika Serikat—tampak begitu hebat. Pasti ada kecenderungan untuk mengikuti hal-hal yang dimiliki negara itu. Dalam hal perfilman, film-film Hollywood—yang telah melewati masa kejayaannya pada tahun 30-an—bisa menjadi contoh steriotip bahwa begitulah film seharusnya dibuat. Namun, Rashomon menjadi beda ketika ternyata budaya Jepang—dengan samurainya, harakirinya, dan kostum adatnya—ternyata masih diangkat sedemikian rupa dalam sebuah cerita yang naratifnya sangat modern. Terjadi dua hal di sini; di mana kebudayaan Jepang tetap dipertahankan dan modernitas tidak dibatasi juga. Sampai sekarang kita masih bisa melihat bahwa Jepang yang begitu modern tidak lantas begitu saja melupakan budayanya.

Pernyataan Janet Hunter bahwa: “Most Japanese have had no wish blindly to imitate western social customs and attitudes” dapat dipertanyakan lagi. Walaupun benar, mungkin dapat dipertanyakan sejauh mana mereka meng-imitasi barat dan kemudian menjadi barat.

Perbaikan ekonomi yang sedemikan cepat di Jepang juga memungkinkan penciptaan film ini. Bahwa pada enam tahun setelah negeri itu jatuh dan luluh-lantak, mereka memperbaiki keadaan hingga mempunyai keuangan yang memadai untuk membuat film—bila dibandingkan dengan Indonesia, yang kerusakannya tidak separah Jepang pasca Perang Dunia II, yang ketika itu masih sibuk dengan hal-hal yang sifatnya sangat dasar seperti pangan, pemerintahan dan lain-lain—yang bermutu bukan hanya dari segi teknis tapi juga dari ceritanya.

Even the most optimistic forecasters, though, never expected the Japanese to change their mode of social operation overnight. Legal reform was a prerequisite for social change, but not automatically the immidiate precursor of it. While the constitutional and legal changes laid the foundation for a breakdown of the dominance of the household and for the grater individual right, especially for woman, considerable importance still attaches to some of the characteristics noted in the prewar period, albeit with modification. (Hunter, 1989)

Jepang dapat memperbaiki ekonominya dengan sangat cepat. Tahun 1950-an hingga 1960-an perbaikan ekonomi ini menyebabkan Jepang menjadi negara yang dapat memperbaiki keadaannya setelah Perang Dunia II dengan sangat cepat.

During 1950’s and 1960’s, high rates of economic growth had been boadly popular within Japan. In addition to the psychological gratification gained from an ever-expanding GNP, there had been more tangible benefits for the people as well… After scrambling for day-to-day survival in the immediate postwar years, most Japanese haousehold had now manage to acquire the ‘three electric treasures”: a refrigerator, a washibng machine, and a black and white television set. (Waswo, 1996)

The post 1945 years have produced a fundamental restructuring of the pattern of economic activity on a scale never achieved by the prewar industrilization. (Hunter, 1989)

Keadaan Jepang yang pulih demikian cepat dari Perang Dunia membuat banyak hal yang terjadi di negara itu. Jepang kemudian menjadi negara yang sangat kaya. Penduduknya mempunyai income per kapita yang berubah naik dengan sangat cepat. Dalam kondisi seperti ini film sudah dapat dipastikan menjadi sebuah bisnis juga di sana. Film yang baik adalah film yang tentunya menghasilkan banyak uang dan Kurosawa sebagai seorang sutradara hebat selalu dapat membuat film-film yang menghasilkan banyak keuntungan. Industri film di Jepang pun berkembang.

Rashomon sebagai salah satu hasil karya di bawah industri film tersebut juga diharapkan menghasilkan uang yang banyak. Dan Rashomon bisa membuktikan hal itu. Film ini menjadi film Jepang yang berhasil menang pada festival film di luar Jepang.

Penggunaan cerita yang mempunyai latar belakang sejarah Jepang pada Rashomon tentu sengaja dilakukan dan bukan tanpa maksud apa-apa. Masyarakat Jepang pasca Perang Dunia II digambarkan hampir sama dengan apa yang ada di cerita Rashomon walaupun berada pada dua periode yang sangat jauh berbeda. Pada film ini digambarkan bahwa Jepang sedang mengalami krisis. Hal ini dapat dilihat dari penggambaran gerbang kota yang dalam kondisi tidak baik dan setengah hancur. Hal ini bukanlah sebuah pertanda baik tentang keadaan ekonomi pada saat itu karena sebagai pintu masuk ke sebuah kota, gerbang kota haruslah mencerminkan keadaan kota yang dipagarinya. Gerbang kota yang rusak, dapat diartikan bahwa keadaan kota di dalamnya juga sama rusaknya, sama tidak terawatnya. Jepang pasca Perang Dunia II dapat disamakan dengan gerbang kota tersebut di mana keadaan ekonomi morat-marit—wajar sebagai dampak dari kekalahan perang dan Jepang berhasil memperbaikinya dengan sangat cepat—dan keadaan sosial masyarakat yang tidak baik.

Ketika keadaan ekonomi sedang tidak baik, maka dampak yang pertama kali terlihat adalah banyaknya kejahatan akibat pengangguran. Bagaimanapun rakyat butuh makan dan keadaan pasca perang tidak menjanjikan apapun yang lebih baik. Lapangan pekerjaan tidak ada. Bangunan-banguan pabrik dan kegiatan perekonomian Jepang saat itu lumpuh.

Dalam Rashomon semua tergambar sama: bahwa keadaan tidak bagus dan kejahatan merajalela. Walaupun sebenarnya bila ditunjau lebih jauh, konteks kejahatannya beda. Pada pasca Perang Dunia II, pastilah kejahatan yang lebih dominan adalah kejahatan dalam hal ekonomi; perampokan, pencurian dan lain-lain, sementara dalam Rashomon yang digambarkan adalah kejahatan moral: pemerkosaan. Namun ke-dua hal ini punya hubungan, di mana kejahatan terjadi pada suatu tempat dan saat di mana kondisi yang ada tidak baik dan membuat tertekan orang-orang yang ada pada kondisi tersebut.

Perbaikan ekonomi yang cepat lebih berdampak pada keadaan masyarakat yang lebih teratur dan aman. Rashomon dibuat dalam latar belakang kehidupan ekonomi yang cukup aman walaupun dapat dikatakan belum pulih benar dari trauma perang. Isu-isu demokratisasi politik dan perubahan sistem pemerintahan menjadi latar belakangnya, namun Rashomon sama sekali tidak menyinggung hal itu. Ia mempertanyakan hal lain di luar hal-hal yang berkaitan dengan ekonomi dan politik dan perubahannya yang sangat menarik itu: Kurosawa malah mempertanyakan tentang kenyataan.

Namun Rashomon bukanlah film yang menentang keadaan yang ada dan memberikan fantasi berlebihan tentang mimpi. Rashomon tetap aktual dalam konteks zaman karena pemulihan diri pasca perang juga berkaitan dengan pemulihan kepercayaan terhadap diri sendiri. Pangaruh barat sangat terasa waktu itu. Amerika Serikat sebagai negara yang menang perang tentulah sangat menarik untuk diimitasi atau setidaknya dicontoh beberapa bagian dalam kebudayaannya, ekonominya, politiknya. Jepang mencontoh hal-hal ini dan kemudian menjadikannya sejajar dengan negara yang dicontohnya. Namun Rashomon tidak mengambil apapun yang berkaitan dengan proses tadi. Ia tetap mempergunakan setting masa lampau di mana kebudayaan dan pencapaiannya sangat tinggi waktu itu.

Ia ingin memperlihatkan bahwa Jepang punya sesuatu yang tidak dimiliki barat; ia punya kebudayaan yang sangat unik dan kompleks. Yang sangat khas. Inilah yang ditonjolkan. Bahwa kebudayaan yang sangat tinggi itu patut dibanggakan. Cerita Ryunosuke, sebagai salah satu jenius dalam kesusastraan Jepang, diambil dan dijadikan ide sebuah film. Cara penceritaan yang sangat modern dan tema yang sangat menarik membuat trauma pasca perang itu tidak terlihat. Yang ada adalah keindahan cerita dan plot yang unik.

Hal-hal seperti inilah yang digunakan untuk membangun kembali kepercayaan diri rakyat Jepang. Bahwa mereka punya banyak hal yang bisa dibanggakan. Pembangunan karakter masyarakat dan perubahan pola pikir menjadi hal yang penting. Di mana film bukan lagi dijadikan alat untuk membius, eskapis, atau malah memberikan mimpi yang terlalu muluk. Rashomon kemudian menjadi sangat aktual dalam konteks masa itu; mempertanyakan kenyataan.

Hal ini menarik bila dibandingkan dengan keadaan di Indonesia pada tahun-tahun ketika film ini dibuat. Indonesia bukanlah negara yang kalah perang. Negara ini bahkan meneriakkan kemeerdekannya sendiri ke seluruh dunia. Negara ini tidak seporak-poranda Jepang. Namun, pada tahun itu, kita belum mempunyai sebuah film yang bisa dikatakan menceritakan diri kita sendiri. Memperlihatkan apa yang ada dari sebuah masyarakat. Film di sini masih hanya berupa hiburan. Bukan sebuah tempat pencarian identitas atau pencatatan sejarah.

Bibliografi

Bock, Audie. 1980. Japanese Film Directors. Tokyo: Kondansha International Ltd.

Bordwell, David. 1994. Film History: an Introduction. New York: McGraw-Hill

Hunter, Janet E. 1989. The Emergence of Modern Japan: an Introductory History since 1853. Singapore: Longman Publisher (Pte) Ltd.

Jonnosuke, Masumi. 1985. Postwar Politics in Japan 1945-1955. California: University of Berkeley

Richie, Donald. 1965. The Film of Akira Kurosawa. Berkeley:University of California Press

Osamu, Kuno dkk. 1995. Seri Pengkajian Kebudayaan Jepang: Individu dan Kekuasaan. Jakarta:

Gramedia

Audie Bock, Japanese Film Directors (Tokyo: Kondansha International Ltd), 1980, hal 163

Sumber utama ide Akutagawa untuk cerita pendek “Rashomon” (1915) dan “In a Grove” (1921) adalah koleksi cerita pendek Jepang yang berjudul “Konjaku Monogatari” (“Tales of Times Now Past”) yang berisi ratusan cerita pendek yang beasal dari akhir abad ke sembilan belas. Lihat James Goodwin, Akira Kurosawa and Intertextual Cinema (London: The Johns Hopkins University Press, 1994), hal. 118.

Donald Richie, The Film of Akira Kurosawa (Berkeley: University of California Press), 1965, hal. 70

Jidai-geki: (period film). Sebuah istilah untuk menyebutkan film-film yang mempunyai seeting sejarah tertentu, menampilkan samurai, yakuza, dan cerita rakyat yang terkenal. dalam era Edo (1600-1868). Jidai-geki berkisar antara komedi rendahan hingga drama berkelas dan berisi kritikan sosial.

Donald Richie, The Film of Akira Kurosawa (Berkeley: University of California Press, 1965), hal. 71

Dalam Jonnosuke , Matsumi. 1985. Postwar Politics in Japan 1945-1955. California : University of Berkeley, hal. 135

Osamu, Kuro dkk. 1995. Seri Pengkajian Kebudayaan Jepang: Individu dan Kekuasaan. Jakarta: Gramedia, hal 77

 

~ by mataharimerahhati on January 19, 2008.